«Рай» Андрея Кончаловского выходит на экраны России

Фильм «Рай» поразителен прежде всего новизной, практически вторым рождением кинематографических талантов Андрея Кончаловского.
После цепи сравнительных неудач в красочных и громоздких, как бы по инерции сотворенных «Глянце» и «Щелкунчике» он вернулся к своему персональному неореализму в «Белых ночах почтальона Алексея Тряпицына» и теперь неожиданно снял черно-белый фильм старого формата 4:3, имитирующий где-то откопанную полуистлевшую съемку — к тому же любительскую. И, как сказано, «открылась бездна, звезд полна». Прямо-таки чувствуешь, как автор фильма захлебывается от нахлынувших возможностей — правда, мгновенно берет себя в руки и с присущим ему философским хладнокровием вводит в действие высшую математику киноремесла. То, чем Кончаловский владеет безупречно. Открытие гениально в своей простоте: герои исповедуются перед последним, Высшим судом. На экране «говорящие головы», монологи трех персонажей, вкупе составляющие почти половину метража картины — неброской, но предельно выразительной в каждом кадре. Эта последняя исповедь, где уже нечего и незачем скрывать, где человек честно пересматривает свою жизнь с ее сомнениями и решающим выбором, — идеальная метафора для размышлений об эфемерности границ между гипотетическим раем и проистекающим из него реальным адом. А материал фильма — агония германского нацизма — идеален для разговора о самой возможности этого чудовищного разрыва между добром и злом: рассуждения об университете, славистике, Чехове, о мгновениях беззаботного флирта в Толедо — и реальность концлагеря, где вчерашний человек — интеллигентный, утонченный, светлый, красивый — обращается кто в животное, а кто в зверя, где от «великой идеи» построения немецкого рая остаются горы стоптанных ботинок и погнутых очков. Миг этого обращения так неуловим, что осознать его человек сможет только на том самом Высшем суде — перед Богом или собственной совестью, кто как сумеет.

«Рай» стоит изучать в киноинститутах как образец и традиционный, и новаторский
Грандиозный по масштабу философских категорий фильм камерен и предельно аскетичен. «Архивы» человеческих душ неполны, в них хаос, воспоминания всплывают только те, какие подскажет ход мысли. И никто уже не заморачивается гладкостью рассказа: монтаж нарочито неряшлив, на срезках видны царапины и чернильные пометки, пленка выгорела, изображение теряет ясность — как это бывает в памяти с ее пробелами и лакунами. Кажется, снято камерой на треноге, еще не умеющей панорамировать, — как хотел Кончаловский, «беспристрастной». Персонаж может уйти за кадр, и мы будем видеть только затылок говорящего. В этой осмысленной небрежности, в свете, делающем случайную композицию любительского кадра произведением утонченной графики, — выдающееся мастерство оператора Александра Симонова.

На фоне глобального ада — три персонажа: русская аристократка в эмиграции Ольга, укрывшая в оккупированном Париже еврейских детей; француз-коллаборационист Жюль и высокопоставленный эсэсовец Хельмут, командированный в концлагерь пресечь разгул коррупции и встретивший там свою давнюю любовь. Жюль — обыватель, «средний класс», готовый приспособиться ко всему. Ольга — воплощение расхожей теории про особо отзывчивую русскую душу, готовую терпеть и страдать до последнего. Интереснее всех — Хельмут: ему уготован этот контраст между идеальным Добром (гуманнейший Чехов, коему посвящена его диссертация) и запредельным Злом, в которое он вовлечен историей; он его творит убежденно и пылко.

Аскеза кадра позволяет увидеть лица — на них все сосредоточено. Кастинг можно признать почти идеальным. Округлый, как бы безликий Жюль (Филипп Дюкен). Изможденная, нервная, хрупкая Ольга — Юлия Высоцкая превзошла всё ранее сыгранное, она сама здесь воплощает эти контрасты мгновенного превращения человека счастливого и беззаботного в затравленное, бесформенное, ко всему уже равнодушное существо, в котором остался только один, на генетическом уровне сохраненный инстинкт жертвенности. В ключевой для фильма роли Хельмута театральный актер из Дрездена Кристиан Клаусс. Режиссер ставит перед ним почти мазохистскую задачу безжалостного разоблачения «арийского идеала», соскребания красивой оболочки и обнажения того, что герой сам интуитивно ощущает как нечто противоестественное и постыдное. Он здесь воплощение горделивой идеи, всегда готовой обернуться своей противоположностью. В кадрах «посвящения» Хельмута в СС-элиту оператор снимает актера так, что он становится похож на какого-нибудь Ханса Ярая, исполнителя ролей арийских красавцев-романтиков в картинах 30-х годов; в ретросценах он выглядит пылким мальчишкой. Такой герой способен пленять зрительниц, и признать его главным злодеем фильма практически невозможно, но в этом и смысл всей художественной затеи: зло притягательно.

Есть еще нервный, импульсивный Якоб Диль в роли Фогеля — офицера, которого разрыв сознания довел до перманентной истерики. И — на мой взгляд, главный компромисс кастинга — Виктор Сухоруков, приблизительно намечающий образ Гиммлера и говорящий вместо немецкого текста некую абракадабру, которую потом переозвучил немецкий дублер (корявость дубляжа отмечают все зарубежные рецензенты, она сбивает режиссерский перфекционизм и может стать помехой на пути к «Оскару»).

При повторном просмотре отчетливо видишь мастерство построения сценария, когда каждая фабульная случайность точно ложится в свою нишу, оттеняет состояние персонажа и движет сюжет все дальше, накаляя напряжение в зале. Безукоризненно работают мимоходом возникающие метафоры: герой, потерянно бродящий с пистолетом в тумане, встревоженный муравейник как еще один подчиненный жестким законам, но хрупкий микрокосмос… Картину стоит изучать в киноинститутах как образец истории, увиденной на многих уровнях — от сугубо частного до всеобщего, философского, и при минимуме средств рассказанной так, что нельзя не сопереживать и невозможно оторваться. Образец фильма столь же традиционного, сколь и новаторского.

Венецианский «Серебряный лев» — знак высокой оценки и режиссерского и авторского мастерства обретшего «второе дыхание» Андрея Кончаловского. Впереди «оскаровская» кампания, от которой, как мы помним, режиссер два года назад открестился: он много критиковал нравы американской киноиндустрии и участвовать в ее затеях считал непоследовательным. Тем не менее, теперь ставки сделаны, сюжет продолжается, напряжение растет…

Кстати

Мировая премьера фильма «Рай» прошла в конкурсе Венецианского международного кинофестивале в сентябре 2016 года. Картина получила «Серебряного льва» за лучшую режиссуру. Кроме того, фильм стал участником международного фестиваля в Хихоне. Здесь «Рай» взял три награды: лучшей актрисе (Юлия Высоцкая), лучший оператор (Александр Симонов); параллельное молодежное жюри фестиваля присудило ему Приз за лучший фильм.

В 2016 году фильм был также участником фестивалей в Мар дель Плата (приз за лучший сценарий) и Чикаго. Он имеет 5 номинаций на премию Российской киноакадемии «Золотой орел» и стал главным победителем премии «Белый слон» Гильдии российских кинокритиков (в номинациях «Лучший оператор», «Лучшая режиссура» и «Лучший фильм»).