Шедевры до востребования

«До востребования» пишут на письмах, ожидающих адресата в почтовом отделении. «До востребования» оставляют вклад в банке. Оба эти вполне прозаических значения — почтового послания и ценного вклада — неожиданно оказались вполне на месте в названии выставки работ художников русского авангарда из собраний региональных музеев России, которую представляет Еврейский музей и центр толерантности вместе с «Энциклопедией русского авангарда». Среди более 100 произведений, привезенных из 19 музеев разных городов России: от Архангельска до Омска, от Ельца до Нижнего Новгорода, от Козьмодемьянска до Тотьмы, можно увидеть работы Василия Кандинского, Алексея Явленского, Владимира Татлина и Казимира Малевича, Василия Чекрыгина и Георгия Якулова, Любови Поповой и Ольги Розановой, Давида Бурлюка и Амшея Нюренберга, и Роберта Фалька, Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, Александры Экстер и Надежды Удальцовой…

Многотрудность этого проекта, впрочем, не только в том, чтобы собрать и привезти в столицу шедевры из ближних и дальних нестоличных городов. Что само по себе нынче дорогое удовольствие. Шедевры эти как раз очень даже востребованы, и практически у каждой работы — солидный список участия в международных проектах в крупных музеях Европы, Америки, Азии, будь то Центр Помпиду-Мец, Музей современного искусства Мартин-Гропиус Бау в Берлине, Королевская академия художеств в Лондоне или Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. И найти общее «окошко» в расписании ста востребованных работ из почти двадцати музеев — еще та задача!

Надо сказать, что в московских проектах региональные музеи регулярно участвуют. Я уж не говорю о том, что некоторые музейные коллекции показывались в Третьяковской галерее в рамках проекта «Золотая карта России». К примеру, именно работами художников авангарда было представлено в 2001 году богатое собрание Краснодарского краевого художественного музея им. Ф.А.Коваленко. Так что нынешняя история вовсе не про то, чтобы вывести региональные музеи в свет, вроде как Золушек на бал. Музеи с таким «приданым» и солидной родословной вполне на принцесс тянут, им и «столичные штучки» позавидовать могут.

На этом фоне понятно, почему куратор Андрей Сарабьянов предпочитает делать акцент на работах «малоизвестных художников и малоизвестных работах известных художников». Формулировка явно рассчитана на знатоков. Дескать, «Черный квадрат» Малевича все видели, а вот узнаете ли Малевича в небольшой гуаши «Городок» (1908) из Саратовского художественного музея? «Городок» заставит вспомнить хоть пуантилистов, хоть энергичные контрасты художников «Синего всадника», хоть декоративное изящество символистов… Словом, что угодно, но только не растиражированные супрематические композиции Малевича, которые, к слову, тоже есть в экспозиции. Не менее увлекательный сюжет с Ларионовым. Узнать эпатажного героя объединения «Ослиный хвост» в авторе ошеломляющего синевой и золотом огромном «Павлине» (1907), мерцающем и таинственном, с ходу непросто. А если учесть, что подписи под работами сгруппированы отдельными списками, то неудивительно, что путешествие по выставке временами начинает напоминать квест. Кстати, в ответах на него есть по крайней мере две ошибки — из-за того, что перепутаны номера картин.

Разумеется, это неожиданный побочный эффект экспозиции, выстроенной архитекторами Кириллом Ассом и Надеждой Корбут в стилистике отчасти XIX века — с развеской картин на разных уровнях, с пестрыми коврами и столиками с креслами и стульями, где можно почитать листки с названиями работ. Возможно, как говорил Андрей Сарабьянов, пространство должно напомнить зал ожидания, где в роли транзитных пассажиров не столько зрители, сколько работы.

Но гораздо любопытнее, по-моему, что экспозиция выстроена по тому же принципу, что когда-то намечал Кандинский для Музея живописной культуры. В основе не хронология работ, не представление отдельных художников или музеев, предоставивших картины, а изменения стилей — от символизма — к «Бубновому валету» и «Ослиному хвосту», к кубофутуризму, а затем — супрематизму и беспредметности. Между прочим, по этому же принципу Кандинского показывалось новое искусство и в Краснодарском художественном музее до 1933 года. Его директор Р.К.Войцик, собравший для музея едва ли не лучшую в России коллекцию авангарда, показал восемь выставок авангардного искусства в 1920-1930-х, в том числе посмертную выставку Любови Поповой. После ареста Войцика в 1933 коллекцию русского авангарда в Краснодаре надолго «забудут». Ее смогут показать только в середине 1980-х, то есть фактически полвека спустя. Таким образом, вся структура экспозиции изящно выстраивает негромкий, подспудный сюжет выставки «До востребования» — сюжет отношений художников русского авангарда и музеев. И этот сюжет разворачивался вполне детективно.

Обычно, как только речь заходит об авангарде, все немедленно вспоминают футуристов: «Ах, это те, кто сбрасывал Пушкина с корабля современности». Дескать, бунт против старого искусства и музеев был родовой чертой авангарда. Реже вспоминают, что музеи с их готовностью разложить все по полочкам, классифицировать художественные произведения, как засушенные листы в гербарии или мертвых бабочек в коллекции энтомолога, стали в XIX веке таким же символом прогресса и современности, как, скажем, паровоз. Бунт против музеев был как раз бунтом против такой засушенной и зарегламентированной повседневности. Он отлично рифмовался с строками Маяковского: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь».

Парадокс в том, что при этом художники авангарда соотносили себя с историей искусства, но не академического, а «другого» — архаичного, восточного, первобытного или наивного… Без этих отсылок их работы просто не прочитываются. В этом смысле художникам история искусства и музеи были нужны, как воздух. Ну, или как современность. Правы, наверное, те исследователи русского авангарда, которые называют его «супермузейным» искусством. Неудивительно, что уже в 1910-х годах авангардисты начинают говорить о необходимости музея современного искусства, как Иосиф Школьник, или Музея живописной культуры, как Кандинский.

Идея выглядела очень даже утопической. Особенно после двух революций 1917 года и в разгар гражданской войны. Тем невероятнее, что в 1918 году благодаря инициативе Василия Кандинского и поддержке Анатолия Луначарского, при Наркомпросе был создан отдел ИЗО, который и придумал формировать в регионах Музеи живописной культуры. Прежде всего в тех городах, где были художественные училища. За два года, с 1918 по 1920 было куплено 1926 работ у 415 авторов, из них 1211 были отвезены в 30 музеев России. В закупочной комиссии были очень хорошие художники, в том числе Василий Кандинский, Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Александр Древин… Понятно, у проекта была цель и практическая — не дать умереть с голоду художникам в тяжелейшее время.

Между прочим, многие музеи сами добивались того, чтобы к ним попали работы современных художников. Любопытно, что директор Ростовского музея древностей (!) Д.А.Ушаков и хранитель С.Н.Иванов более двух лет писали в отдел ИЗО Наркомпроса и лично Любови Поповой, прося о содействии в создании Музея художественной культуры. В 1922 году Ростовский музей получил 59 работ, среди которых есть и знаменитая работа Ольги Розановой «Зеленая полоса», картины и графика Кончаловского, Лентулова, Фалька, Малевича…

Позже, когда авангардисты были объявлены персонами нон грата в советском искусстве, их работы отправлялись в провинциальные музеи, как в ссылку. Тем более впечатляет профессионализм и мужество музейщиков, которые хранили и спасали работы. Показательна история в Ярославском художественном музее. Там в 1953 году московская комиссия приговорила к списанию 175 работ, в том числе поступившие в 1921 году, с резолюцией «Не имеет художественной ценности» или «Формалистическое». К счастью, в России не все приказы выполняются. Хранители спрятали работы, а уже в 1964 годы спасенные картины вошли в каталог музея. История, как видите, с хэппи эндом. Но нелишне вспомнить, что он «нарисовался» благодаря тому, что у музейщиков и архивистов хватило мужества противостоять прессингу идеологии, бюрократизму, да и просто банальному невежеству.